Judith Slaying Holofernes , Artemisia Gentileschi.Creative Commons Kunsthistorien kan høres ut som en pølsefest. Hvor er alle damene? Selvfølgelig er de med i maleriene, enten som en idealisert versjon av seg selv (i formelle portretter), som objekter av begjær (nakenbilder), som gjenstander for ærbødighet (Jomfru Maria), som gjenstander av sado-masochistisk, religiøs interesse (martyrdommer av kvinnelige helgener), som gamle gudinner (Venus eller Diana), eller som seksuelle mål for gamle guder (illustrasjoner fra Ovids Metamorfose ). Men hva med på den andre siden av lerretet? Stopp omtrent alle på gaten og be dem om å kalle en stor kvinnelig kunstner, og sjansen er stor for at de gir deg et moderne navn, Marina Abramovic eller Tracey Emin, kanskje. Men kunne de nevne noen som levde før første verdenskrig?
Jeg spurte noen kunsthistorikerkollegaer, og til og med de har problemer med å komme med mer enn en håndfull navn (og de innrømmet også å huske navnene, men ikke å ha sett verk av kunstnerne). Heldigvis er det noen store utstillinger som har ført moderne kvinnelige kunstnere til sent.
New Yorkere vil ha hatt hellet å delta på fjorårets Vigée Le Brun: Woman Artist in Revolutionary France på Metropolitan Museum of Art . Men det største navnet, og kanskje den eneste kvinnelige renessanseartisten du kanskje har hørt om, er for øyeblikket omtalt i en suksessutstilling i Roma: Artemisia Gentileschi og hennes tid på Museo di Roma i Palazzo Braschi.
Artemisia Gentileschi (1593-1656) er kjent, men mest av feil grunner. Hennes er en operahistorie om sex og vold - en jakobisk hevnstragedie fra ekte liv, som for ofte overskygger maleriene hennes. Det eldste barnet til en berømt maler, Orazio Gentileschi, strålte straks som ledertalentet i familien og jobbet i farens studio sammen med brødrene. Fordi faren hennes, som så mange Roma-baserte kunstnere tidlig på 1600-tallet, ble imponert over arbeidet til Caravaggio - hans dramatiske, realistiske, voldelige, dynamiske, spot-tent lerret samtalen om Roma, og lignet ingenting på noe arbeid som hadde kommet foran dem - også hun tok opp denne stilen, og kan betraktes som en andre generasjon av Caravaggisti.
Caravaggios stil var så ny og populær at kunstnere strømmet til for å etterligne ham - selv de som var opplært i den rivaliserende, mer etablerte akademiske stilen som ble fremmet av Carracci Academy i Bologna - noe han ikke kunne overholde. Han saksøkte, eller truet og innførte vold mot mennesker som aped hans stil (eller overkokte artisjokkene hans, som en uheldig kelner fant ut). Likevel, av alle etterlignerne, er det bare to (i det minste i mine tanker) som skiller seg ut eller har overgått Caravaggio selv. Selv om det er en subjektiv oppfatning (men en deles av mange), tror jeg at Artemisia var på Caravaggios nivå, kanskje en A til hans A + (jeg foretrekker henne Judith Beheading Holofernes til hans, siden det føles mer som en kastrering hevn fantasi, som selvfølgelig er hva den bibelske historien handler om). Og den eneste artisten som overgikk ham, var uten tvil den enormt undervurderte Ribera.
Mens Caravaggios livshistorie dreper seg om mord og kaos, er Artemisia like mørk. Moren hennes døde da hun var tolv, og hun ble utsatt for sjalusi for sin bemerkelsesverdige evne, ofte anklaget for å ha blitt hjulpet av faren eller brødrene. Men det avgjørende øyeblikket i karrieren hennes var dessverre forferdelig. En maler kalt Agostino Tassi, ansatt av faren for å veilede henne, voldtok henne sammen med en annen angriper, Cosimo Quorlis. En venn av Artemisia, en familieleier som heter Tuzi, hørte hennes skrik om hjelp, men ignorerte dem.
Men historien ble mer komplisert. Hvis Tassi, som allerede er gift, skulle gifte seg med Artemisia, kan ansiktet bli reddet (husk at dette var den 17thårhundre). De fortsatte sine seksuelle forhold, Tassi strammet Artemisia sammen med forventningen om ekteskap. Faren hennes, Orazio, visste om dette, men holdt mamma for å bevare familiens ære. Det vil si til det ble klart at det ikke ville være noe ekteskap. På det tidspunktet saksøkte Orazio Tassi, og en rettssak som vakte intens interesse ville spenne over syv måneder.
Rettsaken var et skrekkforestilling, både bokstavelig og med tanke på historiene som det rørte til overflaten. Tassi, kom det ut, hadde lagt planer om å myrde sin kone og hadde hatt andre elskere mens hun fortsatte med Artemisia. I en ekstremt pervers praksis ble Artemisia torturert for å bekrefte sitt vitnesbyrd - antagelsen var at hun ville motstå torturen i sannhetens navn, eller innrømme at hun lyver for å unnslippe den. På grunn av datidens lover hadde Gentileschis ingen sak med mindre de kunne bevise at Tassi hadde tatt Artemisias jomfruelighet, som var i slekt med å ødelegge Gentileschi-familien økonomisk, ved å gjøre den potensielle medgiftsdatteren ugifte.
Rettsaken endte mildt sagt utilfredsstillende. Tassi ble dømt til et års fengsel, men sonet ikke en dag. Men Artemisias historie forbedret seg fra det mørke punktet. Bare en måned etter rettssaken ordnet Orazio ut et ordnet ekteskap for datteren som skulle vise seg å være fruktbart. Hun flyttet til Firenze med sin nye ektemann, Pierantonio Stiattesi, en kunstner av lite kjent, men en støttende skikkelse. De hadde en datter, og Artemisias karriere blomstret, nå ut av skyggen av Roma og hennes familie. Hun fikk oppdrag fra Medici i Firenze og Charles I i England. Hun ble venn med Galileo, og var den første kvinnelige innlemmet i Firenze's Accademia delle Arte del Disegno, som ble grunnlagt i 1563 etter initiativ fra renessansekunstneren, arkitekten og historikeren Giorgio Vasari.
Hvis ikke for Vasari, hadde vi kanskje mistet oversikten over de få kvinnelige kunstnerne i renessansen. Vasari er mest kjent for å ha skrevet en gruppebiografi om kunstnere, med utgaver i 1550 og 1568, kalt Liv av de mest fremtredende malere, billedhuggere og arkitekter . Dette regnes som det første sanne kunsthistoriske verket, og hans syn på kunst farger i stor grad måten vi anser kunst til i dag. Selv om Vasari levde en generasjon før Artemisia, er det takket være ham at vi kjenner til noen fantastiske kvinnelige kunstnere fra renessansen.
Sofonisba Anguissola, og hennes tre søstre, Lucia, Minerva og Europa, bodde og jobbet i Cremona. Om Sofonisba skrev Vasari: Jeg så på farens hus et maleri av hennes hånd laget med stor flid som viste at hennes tre søstre spilte sjakk, og med dem en gammel huspike, med så flid og oppmerksomhet at de virkelig ser ut til å være i live og savner ingenting men maktens tale. Han fortsatte med å skrive at hun har vist større anvendelse og bedre nåde enn noen annen kvinne i vår tid i hennes bestrebelser på å tegne; hun lyktes dermed ikke bare i å tegne, fargelegge og male fra naturen, med å kopiere utmerket fra andre, men har selv skapt sjeldne og veldig vakre malerier. Vasaris ros av kvinnelige artister er farget med et nivå av kvinnehat, helt sikkert (han høres nesten overrasket ut over at hun som kvinne kunne lage sine egne sjeldne og veldig vakre malerier). Men han kjente henne igjen talentet.
Familien Anguissola var kremonesisk aristokrati, noe som kan utledes av at de i det hele tatt hadde tid til å studere maleri og spille sjakk. Faren deres, Amilcare Anguissola, var ikke en kunstner, i motsetning til tilfellet med de fleste før-moderne kunstnere. Snarere var han en velstående, kjærlig far som ga sine døtre en strålende utdannelse og oppmuntret deres ferdigheter innen kunst uten å bekymre seg for deres ekteskap - en luksus som deres rikdom og adel tillot. Sofonisba skulle reise til Roma for å møte Michelangelo, og ble senere hoffmaler for kong Filip II av Spania. Hun levde et langt, rikt liv, inkludert å starte sin første ektemann til å gifte seg med en sjøkaptein som hun bodde hos i 40 år. I en alder av 92 år satt hun for et portrett av den unge Antony Van Dyck under oppholdet i Genova.
Sofonisba er nevnt i Vasaris beretning om en annen kvinnelig kunstner, Properzia de 'Rossi fra Bologna (tilgi Vasari sin kvinnefeil, hvis du vil - det var ganske feministisk av ham å i det hele tatt inkludere kvinnelige kunstnere i hans historie): [kvinner] har heller ikke vært skamfull over å legge sine ømme hvite hender til mekaniske ting, og midt i grovheten i marmor og ruhet av jern for å følge deres ønsker og bringe berømmelse for seg selv, som vår Properzia de 'Rossi, en ung kvinne som var talentfull ikke bare i husholdningssaker, men i uendelige former for kunnskap som misunner både menn og kvinner.
Properzia hadde en oppriktig rar, men bemerkelsesverdig spesialitet: hun kunne skjære små figurer i ferskengroper. Et av Properzias mest intrikate verk involverte utskjæring av hele Kristi lidenskap, fremstilt i vakreste utskjæring, med et stort antall figurer i tillegg til apostlene og korsfestelsen. Properzia’s Passion Pit ville være et flott navn for en kvinnelig nattklubb.
Men hvorfor var det så få kvinnelige artister før 20?thårhundre? Det er en åpenbar grunn, og en noe mindre så grunn. Den første er at kvinner bare engasjerte seg i et begrenset antall yrker frem til den industrielle revolusjonen, og virkelig inn i de 20thårhundre. Håndverk, som maleri og skulptur, var en manns jobb nesten utelukkende uten noen særlig god grunn annet enn skikk. Kvinner fra renessansen var vanligvis nonner, koner og mødre, prostituerte, eller hadde veldig sporadiske andre stillinger (sykepleiere, tjenestepiker, ventende damer, vaskerier, syersker osv.)
Den mindre åpenbare grunnen har å gjøre med studiosystemet, som var på plass og utbredt blant kunstnere frem til den industrielle revolusjonen, og i noen tilfeller utover. De fleste kunstnere gjennom historien trener som lærlinger, og starter ofte så tidlig som 8 år og bor og jobber med en mester. I alderen 16 eller 18 år fikk de muligheten til å fortsette som betalt assistent, eller streike ut alene, for å danne sitt eget studio. For å starte sitt eget studio måtte en ung aspirant sende et mesterverk til den lokale grenen av malergilden, en slags proto-union som kontrollerte kvaliteten og kvantiteten til kunstnere på jobb i deres region (vanligvis kalt Guild of Saint Luke, som var skytshelgen for malere). Dette er den riktige definisjonen av mesterverk: det verket som en kunstner blir bedømt etter, for å avgjøre om de er gode nok til å bli en mester og åpne sitt eget studio.
Lærlinger og assistenter som bor og arbeider sammen 24 timer i døgnet, kan være vanskelige og ikke bidrar til å jobbe hvis situasjonen vi samarbeidet med, vurderer de rasende hormonene til 12-16-åringer. Så med mindre en ung kvinne var velstående nok til å ha en ansatt kunstlærer, eller med mindre hun var i familien til en arbeidende kunstner, ville hun ikke ha sjansen til å praktisere kunst. Fram til 19thårhundre, da kunstneriske materialer begynte å produseres på fabrikken, var pigmenter, lerret og paneler dyre, ofte uoverkommelig, med mindre de ble kjøpt som en del av en betalt provisjon. Dermed var det ingen tradisjon for å gjøre kunst bare for moro skyld på grunn av kostnadene det innebar. Så det er ikke overraskende at det skulle være relativt få anerkjente kvinnelige kunstnere før den moderne tid, da kunstfeltet, som de fleste yrker, åpnet seg med et stadig økende nivå av likestilling.
Studioer eksisterer fremdeles (vurder Damien Hirst og Jeff Koons i dag, de to bestselgende kunstnerne i historien, som designer og overvåker opprettelsen av kunstverket sitt, men faktisk ikke gjør det selv, deres team av assistenter gjør det meste av praktisk arbeid). Men det gamle laugssystemet oppløste seg med den industrielle revolusjonen, og kunstnerskap er ikke lenger låst til det ene kjønn eller det andre.
Det er kanskje ironisk, men bare at de aller fleste kunsthistorikere er kvinner. Selv om kvinnelige kunstnere fra tidligere epoker var dyrebare få, leder kvinner studiet av kunst med enorm margin nå, og overgår menn i store auksjonshus (men ikke alltid helt øverst). Så kanskje i fremtiden vil vi lære enda mer om fortidens kvinnelige artister.
Dette er det siste innen Braganca Arts ’ ny serie Hemmeligheter og symboler , av forfatter og kunsthistoriker Noah Charney. Hans neste bok handler om Giorgio Vasari og hans innflytelse, og vil bli utgitt av Norton neste høst.
