Dansere med Dresden Semperoper Ballet opptrer Svimmel labyrint , et verk av den belgiske koreografen Stijn Celis.TIMOTHY A. CLARY / AFP via Getty Images Det er tøft nok å få jobb som danser, men å få en sikre jobb i dans er omtrent like sjelden som å gjøre det til NBA. Det er bare noen få stillinger i landet som har finansiell stabilitet året rundt, og mange ivrige, talentfulle ballerinaer som prøver å tjene til livets opphold av de blærede tærne. Det er ikke uvanlig at en danser tar spillejobber, andre jobber eller søker arbeidsledighet i tillegg til å danse et selskaps vanlige sesong. Denne stadige maset kan legge til stress og fysisk trykk i danserens liv og til slutt ikke bidrar til den kreative prosessen.
En stor medvirkende faktor er at amerikanske danseselskaper i stor grad er avhengige av billettsalg og private styrer for hele inntekten, med svært få offentlige kilder til økonomisk støtte tilgjengelig for disse store institusjonene. I 2018 hadde National Endowment for the Arts (NEA) et budsjett på $ 152 800 000 USD. Mens pengene deles ut til mange verdige formål, går NEA-pengene vanligvis ikke til store selskaper i store byer, og fokuserer i stedet på å bringe arvbasert kunst til områder som kanskje ikke har et kulturelt knutepunkt. Den største bevilgningen som NEA ga til en stor amerikansk dansinstitusjon det året var et relativt lite $ 75.000 tilskudd til American Ballet Theatre. Til sammenligning brukte Tyskland, et land med omtrent en tredjedel av befolkningen som USA, tilsvarende to milliarder dollar på kunstfinansiering for samme år. Med de pengene er landet i stand til å sponse en rekke statsfinansierte ballettskoler og selskaper. Dette avviket i kunstfinansiering mellom USA og europeiske land taler volum til vårt lands verdsetting av kunsten og spesielt kunstnere som arbeidende borgere som gir en nødvendig tjeneste.
Statlig finansierte ballettbedrifter gir naturlig bedre bedre jobbsikkerhet, noe som ikke gjør det overraskende hvorfor mange amerikanske dansere søker muligheter i utlandet. Dustin True er en slik danser. Etter å ha startet sin karriere på Los Angeles Ballet begynte han audition for europeiske selskaper. Jeg hadde lyst på mer jobbsikkerhet, forklarer han, jeg brukte de første fem årene av karrieren min på kortsiktige kontrakter, mellom seks og ni måneders jobb om gangen. De lange permitteringene ga meg mye tid til å få interessante opplevelser og utvide horisonten når det gjaldt muligheter for å tjene penger, men i en karriere som var så kort som en ballettdanser, følte jeg at jeg kastet bort dyrebar tid. True fikk sin første kontrakt i Europa på Ballet Dortmund i Tyskland og er for tiden i sin første sesong i corps de ballet på Dutch National Ballet.
Zarina Stahnke, en danser med Dresden Semperoper, forklarer at det i Tyskland er under tyskernes rettigheter å ha tilgang til og støtte for kultur og kunst, så hver by over en viss størrelse har et offisielt statsteater. Å ha tilgang til scenekunst har vært så skjev i USA at det virker som et slikt privilegium, det høres nesten absurd ut å tenke på kultur i sammenheng med å være en menneskerettighet.
På Dresden har Stahnke en tolv måneders kontrakt og automatisk innmelding i en pensjonsplan. Og helsevesen? De to ACL-reparasjonsoperasjonene hun har hatt mens hun danset der, introduserte henne for fordelene med europeiske systemer. Mens det fremdeles er noen ulemper ved det medisinske systemet i Tyskland, sier hun at hun i løpet av operasjonene har hatt sykepenger for ledig tid, var i stand til å reise til en annen by for å få operasjonen gjort med en spesialist, hatt private ambulanser. tilbake til Dresden, med alt betalt av forsikringen hennes. Som amerikaner er dette tankegang, sier hun. Og fra dette perspektivet er det også en større risikofaktor for dansere i USA med den nåværende tilstanden til helsevesenet vårt. Uten riktig finansiering og støtte har dansere større mulighet for å miste levebrødet.
Stahnke ankom opprinnelig til Europa av mindre instinktivt praktiske grunner enn True. Etter å ha uteksaminert fra School of American Ballet i New York og tilbudt tilbud fra amerikanske selskaper, så hun å bli med i Dresden som en enestående mulighet til å bo i Europa. Hun ble også tatt av en video hun hadde sett av Sofiane Sylve og Raphaël Coumes-Marquet, en danser hun lærte var på Dresden, og danset i David Dawsons Gråsone . Stykket er primalt, men spesielt moderne: symbolsk for mye arbeid som har kommet ut av Europa de siste tiårene. Koreografer som Dawson har ofte premiere på verkene deres med europeiske selskaper, spesielt fordi det er de som har finansiering for nye kommisjoner. Mens amerikanske selskaper ofte blir tvunget til å gjenta kjent repertoar med årstidene, slik at de kan stole på konsekvent billettsalg, er det mer sannsynlig at statlig finansierte selskaper tar koreografiske risikoer, noe som deretter resulterer i forhøyelse og utvikling av kunstformen.
True krediterer denne variasjonen i repertoaret som en annen grunn til at han flyttet til Europa. Jeg har en lang liste med koreografer som jeg har ønsket å danse, og de fleste av dem har gjort sin karriere i Europa. True siterer William Forsythe som en tidlig leder i en generasjon av moderne koreografer som skaper i Europa. Spesielt Dresdens repertoar, mens de fremdeles inkluderer en rekke ekstremt klassiske balletter, gir danserne muligheten til å eksperimentere med en rekke teknikker. Å lære et så bredt spekter av stiler har ydmyket meg sterkt. Det er alltid noe nytt å lære, å utforske, fastslår Stahnke. Ny koreografi presser dansere og gir dem en mulighet og frihet til å utforske kunstformen på den måten de elsker.
Caroline Beach, som begynte sin profesjonelle karriere i Dresden i 2009 og nå jobber som frilansdanser og koreograf, har hatt erfaring med statsfinansiering i både indirekte og direkte kapasitet. Med samarbeidspartneren Ian Whalen (som tilfeldigvis også er mannen til Stahnke) har hun utviklet et kollektivt prosjekt kalt AnnieQuinn, og gjennom finansiering av bykunst har de kunnet lage fem forestillinger i tre forskjellige rom, invitere to gjesteforestillingsartister og se Donna Haraway er Historiefortelling for jordisk overlevelse . Hun har også fått et finansiert opphold gjennom Tanzpakt og EnKnapGroup, som vil finne sted i Lubljana i hele august måned. Dette vil tillate henne å undersøke begynnelsen på et prosjekt med lyd- og internettartisten Markus Stein. Kort sagt, hun er opptatt.
Beach har funnet ut at til tross for kjedelig byråkrati og prosessen med å få finansiering, er det alt en liten pris å betale for den kunstneriske friheten den gir. For det meste føler jeg at finansieringssystemet her er en drøm, sier hun. Det er en åpenhet, til og med en forventning, mot eksperimentering. Samarbeid og tverrfaglig arbeid verdsettes. Det er muligheter for å søke om finansierte boliger, dykke ned i intensiv forskning og deretter vokse stykker til fullblåste sceneproduksjoner gjennom den samproduserende modellen. Hun understreker også at denne prosessen tar et enormt press av kunstneren for å gjøre et verk som er markedsvennlig, underholdende og / eller tilgjengelig på bekostning av deres konsept eller utfordrende fagmateriale. Samtidig er det mye finansiering til sosiale kunstprosjekter, deltakende kunst eller kunst som sammenfaller med byutvikling. Jeg har deltatt i noen få prosjekter som kan inkludere både oppsøkende og streng kunstnerisk produksjon. I tillegg til å finansiere større prosjekter, gir Tyskland også et lite stipend for kunstnere som ønsker å jobbe uavhengig, utenfor et offisielt selskap.
Samlet sett er det som skiller seg mest ut når vi ser på forskjellen mellom amerikanske og europeiske modeller for kunstfinansiering, avviket i å forstå at kultur er iboende og nødvendig for et progressivt samfunn. Stahnke, True og Beach har funnet støtte som kunstnere ved å flytte til et helt annet kontinent, og inntil USA kan lære å gi samme støtte, kan vi fortsette å miste talentet vårt og dermed risikere å miste vår plass som en kulturell innovatør.
